Barokní člověk je bytostným poutníkem a právě poutnictví, neustálé hledání, fyzický pohyb a vnitřní svár, tvoří jeden z určujících principů dobového vnímání světa. Tuto optiku si plně osvojil i další festivalový den THEATRA KUKS, který radikálně rozšířil divadelní prostor daleko za zdi hospitalu. Oživování okolní krajiny je přitom přesným naplněním odkazu samotného zakladatele tohoto místa. František Antonín Špork si již v mládí zcela záměrně určil životní styl venkovského šlechtice a přírodu kolem svého sídla koncipoval jako otevřenou knihu a dějiště duchovního zápasu. Na svém panství například nechal postavit poustevnu sv. Jiljí s varovnými nápisy „Pravda je zabita“, „Spravedlnost trpí“, „Zbožnost je upálena“ a „Bezbožnost ovládá zemi“. Zcela vědomě se tak v tomto krajinném rámci stylizoval do role křesťanského bojovníka (Miles christianus) hájícího tradiční hodnoty proti mocným tehdejšího zkaženého světa. Dnešní festivalové putování – ať už to fyzické po zaniklých stopách v lesích, iniciační loutkové bloudění v šapitó, nebo noční divadelní kázání na kramářském voze – tuto Šporkovu vizi krajiny jako interaktivního jeviště a neúprosného zrcadla lidských ctností beze zbytku resuscituje.

Topografie paměti: Architektura jako živá figura a Spenglerův odkaz

Dopolední festivalový výlet proměnil účastníky v opravdové barokní poutníky, přičemž šestnáctibodová trasa vytvořila promyšlenou prostorovou dramaturgii. Zásadní interpretační klíč k pochopení barokní krajiny poskytl hned v úvodu jaroměřský sochař a pábitel Petr Novák, jehož osobnost jsem měl to štěstí poznat již před několika lety v josefovském bastionu. Na naší pouti upozornil na propastný rozdíl mezi současnou architekturou „z ocele a skla“, jež často odmítá ekologické i duchovní přesahy, a barokem, kde je architektura odpovědná a chová se jako živá figura – „člověk, který se nadechuje a někam spěje“.

Novák brilantně zasadil české baroko do širšího evropského kontextu, když připomněl, že zatímco ve Francii barokní velmistr Bernini se svými návrhy Louvru neuspěl kvůli tamnímu klasicistnímu založení, v českých zemích baroko zapustilo neobyčejně hluboké kořeny. Důvodem byla nejen absence silné renesanční tradice, ale především fakt, že baroko dokázalo organicky navázat na spiritualitu a vertikalitu gotiky. Tímto postřehem Novák de facto navázal na teze německého filosofa Oswalda Spenglera o morfologii kultur a hluboké vnitřní spřízněnosti gotického a barokního prostoru, což se v Čechách nejviditelněji zhmotnilo v barokní gotice Jana Blažeje Santiniho.

Kámen v pohybu a pot krve

U pískovcových děl (jako bylo Sousoší sv. Trojice či sochy Jiřího Františka Pacáka, Braunova následovníka) Novák vyvracel vnímání barokní sochy optikou realismu 19. století. Barokní socha neslouží k přesné anatomické nápodobě, ale duchovnímu záměru. Je to divadlo i hudba zároveň. Dramatická drapérie Salvátora, Spasitele, nereaguje na zemskou gravitaci, ale na „duchovní vítr“; je to doslova „kámen v pohybu“.

Zároveň však Novák demytizoval samotný proces vzniku těchto děl, když připomněl drsnou technologickou realitu. Matyáš Bernard Braun nebyl jen „podnikatelem“, ale člověkem, který zemřel na silikózu stejně jako jeho dělníci. Z padesáticentimetrového hliněného bozzetta se v lomu uhlem nakreslily profily, nahrubo otesaný blok se na saních dotáhl na místo a teprve tam jej spolupracovníci (Pacák, Jan a Řehoř Thényovi, V. Wágner, J. Fiedler, J. Lang či F. Adámek) dotvářeli svými dláty. Právě z této fyzické dřiny, z úderů přímo do materiálu, vychází ono „baroko volní“, o kterém píše Václav Černý – hmota si zachovává svou kamennou sílu a tvůrce ji musí přemáhat.

Znovunalezená paměť a voskové oči

Výlet však neohledával jen vznešené umění, ale i jizvy v krajině. Silným momentem bylo zastavení u hřbitova v Kocbeři, kde z iniciativy místní starostky došlo k obnově zdevastovaného německého hřbitova a k překladu německé kroniky. Zdejší sudetská paměť, jež se po roce 1944 vytratila, se tak pomalu vrací a rehabilituje kontinuitu místa. Krajina je tu doslova zabydlená; jak relikty německého osídlení, tak drobnými formami barokní zbožnosti či šporkovského vzdoru (od reliéfů vyřezávaných do bukových kmenů až po novodobé madonky na stromech).

Zásadní zastávkou byla obec Kohoutov, proslulá svou keramickou tradicí. Zdejší dílnu v bývalé Šporkově faře založila Jarmila Törnerová, která poutníky následně provedla k mystické Studánce Nad Čertovou roklí. Právě zde se vyjevilo ono Kalistovo „lidové baroko“ v té nejpůvodnější formě. Studánky fungovaly jako živá, aktivní poutní místa, u nichž věřící nechávali voskové obětiny – modýlky končetin, očí či postaviček – jako poděkování za zázračná uzdravení (jako v případě chromého chlapce na trakaři).

Tato topografie paměti, od Spenglerovských úvah nad monumentální architekturou přes utrpení kameníků až po lidové voskové obětiny u lesních pramenů, tak vytvořila naprosto ucelený obraz barokního světa, v němž je krajina skutečným, dýchajícím divadelním prostorem.

OUT: Snová alegorie o kleci a neuchopitelnosti talentu

Z odpoledního putování krajinou jsme se do kukského šapitó vrátili s jazykem na vestě. A nutno dodat, že šlo o mimořádně šťastné načasování pro neplánovaný iniciační rituál, alespoň pro ty z nejmenších. Pomineme-li totiž krátkou epizodu na letošních hradeckých Regionech, bylo vystoupení italského souboru UnterWasser vůbec prvním skutečným divadelním zážitkem mé osmiměsíční dcery. Scénografie s jasnými vizuálními odkazy na plátna Pieta Mondriana a podmanivé tóny Toma Waitse ji okamžitě a bezpečně vtáhly do děje. Vlastně by bylo krásné, kdyby si z tohoto italského kusu odnesla poučení do života, neboť jeho poselství je neobyčejně silné.

Inscenace vypráví křehký příběh chlapce, jehož trup tvoří ptačí klícka. Když z ní jednoho dne uletí malý ptáček, vydává se ho hlavní hrdina hledat. V tu chvíli se před námi otevírá ryzí divadelní magie, v níž exhibují nejen loutky absolventky Teatro Azzione Valerie Bianchi. Scénografka a sochařka Aurora Buzzetti a herečka a výtvarnice Giulia De Canio vytahují postavy přímo z kufru, bravurně pracují se stínohrou i sugescí zvuků a nechávají chlapce bloudit hlubokým lesem. Všechno mu zní jako skrumáž zvuků a nesrozumitelného blábolení, ilustrovaného skeletem deštníku s rukopisně vyvedenými výkřiky „bla bla bla“. Setkání s rybou jej přivádí k řece, a řeka k moři, k rackům a rozbouřenému moři.

Vrcholem této snové pouti je setkání s kouzelnou, neustále kýchající babičkou. Zoufalý a plačící chlapec u ní hledá útěchu. Zvuková stopa zde vytváří fascinující koláž: babička se chlapci snaží ulevit pouštěním jazzu i operní árie, a do toho všeho prosakují útržky rozhlasových zpráv, jež zlověstně naznačují válku a neklid venkovního světa.

Iniciační alegorie, v níž samotný uprchlý ptáček funguje jako brilantní metafora lidského talentu, niterné tvořivosti či vnitřní svobody, směřuje k osvobozující pointě. Chlapec se nakonec rozhodne odhodit víko klece, jež tvořila jeho vlastní tělo. V ten moment se k němu ptáček překvapivě vrací – jenže chlapec už nemá, čím by ho zavřel. Místo toho s ním začne létat a hrát si.

Je to mimořádně výstižný obraz našeho vlastního vztahu k tvořivosti: náš talent a vnitřní potenciál nám často unikají a chřadnou ve chvíli, kdy se je snažíme příliš svazovat striktními pravidly a zavírat do mříží očekávání. Jakmile se však těchto oklešťujících limitů zbavíme a přijmeme svůj dar i sebe sama v naprosté otevřenosti, talent se navrátí – svobodnější, hravější a silnější než kdy dřív. V kontextu celého THEATRA KUKS pak toto odhození klece přesně rezonuje s barokní touhou přemoci tíži hmoty a nechat ducha volně vzlétnout.

Jedem s medem: Biblický mýtus na kramářském voze

Noční vyvrcholení na nádvoří hospitalu přinesla inscenace JEDEM S MEDEM! (Geisslers Hofcomoedianten, prem. 2019). Potulný orchestrion dynamického i lehce diabolického Martina Bohadla v doprovodu uhrančivých performerek Claudie Eftimiadis, Kateřiny Bohadlové a Kristýny Matěj Dámové (jež zazářila jako okouzlující ovečka) oživuje syrovou tradici kramářských písní. Tato potulná touha po krvácích a odkrývání temných lidských hlubin příkladně odkazuje na jinou českou osobnost, kterou baroko uchvátilo natolik, až ji málem spálilo. I grafik a básník Josef Váchal se ve svém satirickém Krvavém románu s gustem nořil do moritátů černých kronik. Dobře totiž chápal, že právě přijetí vlastního temného archetypu je nezbytným základem cesty k Bohu: k témuž sebepoznání, k němuž baroko (s alchymií coby předzvěstí psychoanalýzy) tak důrazně vyzývá.

Právě optikou kramářského moritátu se zde odvíjí příběh biblického krále Davida. Inscenace je příznačně rozčleněna do sedmi navazujících výstupů, jež přesně zrcadlí sedm ctností a sedm neřestí. Ve zběsilém, až rapově rytmickém tempu sleduje publikum celý Davidův osud: od malého pastýře, který prakem srazí obra, přes službu u žárlivého krále Saula, vzestup na trůn a komplikované vztahy k ženám, až po vladařské hříchy a fatální vzpouru vlastního syna Absolona.

Davidův mýtus zde však neslouží jako suchá dějeprava, nýbrž jako dokonalé ztělesnění barokní antitetičnosti. David je hrdina plný nejvyšších ctností, a zároveň chybující člověk zmítaný hlubokými neřestmi a pochybnostmi. Geissleři tento vysoký biblický a moralistní motiv nekompromisně strhávají zpět k zemi. Pomocí repetitivních refrénů, hravých zvuků a neustálé interakce přetavují barokní patos do čiré komediální radosti. Festivalový poutník se tak na samý závěr dne střetl s tím vůbec nejtěžším zápasem: s nakažlivým smíchem sledoval, jak těsně a nerozlučně vedle sebe existuje lidská velikost i ubohá slabost, jak podbíziví politici nabízejí lžíce „jedem s medem“, a skrze odzbrojující lehkost sedmidílného kramářského popěvku byl přinucen podívat se do očí i vlastním ctnostem a neřestem.

Tomáš Kubart