Páteční program hned v úvodu připomněl, že divadlo je ze své podstaty živý, pulzující a nevyzpytatelný organismus. Původně plánovaná inscenace BABA JAGA A MEČ NEJMOCNĚJŠÍ Loutek bez hranic musela být z důvodu nemoci zrušena. Tato dramaturgická trhlina však festivalovému poutníkovi poskytla prostor zažít divadlo v jeho naprosto nejkrystaličtější a nejvíce obnažené podobě. Náhradní titul BRAMBOROVÉ KRÁLOVSTVÍ se totiž stal manifestem toho, že divadlo nepotřebuje ani kulisy či výpravu, ale diváka, a ochotu, přistoupit na hru.

Diváci jako stavební materiál iluze a princ(ezna) Deniska

Lukáš Bouzek probíhá šapitó, a hned v první zatáčce zdraví Denisku: „Ahoj miminko!“ , aby na jevišti odhodil všechny konvence, zahodil čtvrtou stěnu, a pohádku uhnětl z živých loutek – z diváků a divaček. Bouzek předstoupil před publikum de facto s prázdnýma rukama a hlediště si muselo samo „odzvánět“ začátek představení taháním za imaginární zvonečky ve vlastních kapsách. Zrušení čtvrté stěny bylo dokonáno ve chvíli, kdy herec začal publikum přímo obsazovat do jednotlivých rolí. Prostor před jevištěm se plynule transformoval ve dvůr krále Brambory a královny Bramborovny. Zlatým hřebem této interakce se pak stalo obsazení ústřední role: princeznou Brambůrkou se totiž naprosto suverénně stala malá holčička z publika, Deniska.

Celé představení neslo silné znaky komedie dell’arte a lidového jarmarečního divadla, kde se vysoké mísí s nízkým a fantazie nezná hranic. Přítomnost malé Denisky na jevišti dodala představení odzbrojující kouzlo a přirozenost. O její ruku se ucházel princ Karotka a dospělé publikum bylo v absurdních dějových zvratech poslušně jmenováno královskou stráží, psychology či elektrikáři. Groteskní linku příběhu pak doplňoval drak, jehož ohnivý dech se smrskl na repetitivní dětské „hrrc, hrrc“. Tmelícím prvkem této kolektivní improvizace se stala nakažlivá hymna „Bramborové, bramborové, u nás je všechno bramborové“, kterou publikum sborově zpívalo.

V kontextu celého THEATRA KUKS, jež ohledává barokní velkolepost, světelné iluze a hledání vnitřního světla, zafungovalo BRAMBOROVÉ KRÁLOVSTVÍ jako neobyčejně osvěžující kontrast. Byla to praktická a velmi hlučná ukázka barokního principu theatrum mundi – svět je skutečně jevištěm a my všichni jsme na něm herci, přičemž k vytvoření zázraku často stačí jen zavelet k probuzení dětské představivosti.

Zatímco odpolední program uvolněně a s úsměvem bořil divadelní hranice, o několik hodin později dostala interakce s publikem mnohem temnější a naléhavější rozměr. Andrej Lyga přivezl do Kuksu svůj sólový projekt MONARCHIOT. Jde o inscenaci, jež je formálně jen velmi obtížně uchopitelná, ale o to drtivější je její dopad. Nejvíce ze všeho připomíná děsivý sociologický experiment, jaký známe například z oceňovaného německého filmu Vlna (Die Welle, 2011). I Lyga na sebe bere roli zdánlivě neškodného a vtipkujícího moderátora či pedagoga, který s odzbrojujícím úsměvem nutí diváky do absurdních rolí a úkolů.

Diváci se pod jeho vedením postupně mění v tvárnou a poslušnou masu. Až mrazivě snadno a „jen tak pro zábavu“ na sebe berou role králů, princů i poddaných, vytvářejí fiktivní dynastie a podrobují se nesmyslným příkazům – ať už jde o štěkání, nasazování papírových korun, nebo vylučování neposlušných jedinců ze svých řad. Lyga naprosto záměrně a mistrně využívá skupinové konformity.

Obzvláště mrazivý byl moment, kdy jeden z náhodně vybraných diváků (jmenovaný do funkce „arcibiskupa“) zkusil vzdorovat slovy: „A co když nechci?“ Lyga jej nevyhodil ani na něj nekřičel. Zcela beze slova jej poslal pryč z hracího prostoru a od té doby se tvářil, jako by tento člověk vůbec neexistoval – už ho nikdy nevyzval k participaci. Právě z tohoto naprostého a chladného ignorování těch, kteří nesouhlasí (takzvané „Totschweigen“ neboli umlčení tichem), udělal autor fenomenální dramaturgickou výhodu. Diváci rázem pochopili, že neposlušnost neznamená konflikt, ale vymazání ze společnosti.

Je fascinující sledovat, jak se pod pláštíkem komedie hlediště dobrovolně podrobuje autoritě. Zvláště když i v tomto fiktivním království nakonec propukne „mor“ a „syfilis“ a všichni poslušně naříkají či prosí o smilování, jen aby hra mohla pokračovat. Lyga tak v MONARCHIOTOVI předkládá mimořádně silnou zprávu o tom, jak snadno lze manipulovat davem, pakliže mu to podáte jako nevinnou hru. A v kontextu THEATRA KUKS je to jen další, i když podstatně mrazivější důkaz toho, že theatrum mundi není vždy jen idylická a hravá selanka.

Hněv: Monstra v podvědomí a basa jako těžké závaží vztahů

Páteční večer přinesl i téma, které je mi osobně velmi blízké. Byla jím komorní inscenace HNĚV z dílny Geisslers Hofcomoedianten. Petr Šmíd, který se zde představil jako tvůrce i interpret, nejprve zcela civilně prolomil čtvrtou stěnu. V dusném prostoru navázal s diváky bezprostřední kontakt, připomněl všudypřítomné Braunovy sochy ctností a neřestí a s nadhledem přiznal, že se při zkoumání tohoto temného hnutí mysli opírali o současnou vědu. Výslovně přitom zmiňuje poznatky psychologa Paula Ekmana. Jádrem sdělení je ovšem hluboce jungovský princip: potlačované emoce totiž nikdy nemizí. Zůstávají uvězněné v nevědomí, hromadí se v temném sklepení naší mysli a mění se v monstra, která nakonec postupně a pomalu přetvoří v monstrum i nás samotné.

Tento zdánlivě edukativní úvod se však vzápětí překlopil do neobyčejně intenzivního divadelního tvaru. Zásadní podíl na tom má dramatička Helena Koblischková, jež text napsala rovnou ve verších. Ukázalo se to jako fenomenální tah: dobrý a břitký rým zde nefunguje jako historizující ornament, ale jako nástroj, jímž lze díky pregnantnímu rytmu vyjádřit mnohem více myšlenek, emocionálních nuancí a vnitřních rozporů, než by dovolila běžná próza.

Hlavním inscenačním trumfem je ovšem Šmídova práce s rekvizitou. Na scéně mu nedělá partnera další herec, ale obří, těžkopádná basa. Ta se stává dokonalou fyzickou metaforou samotného hněvu a frustrace. Nejvýrazněji se tento princip vyjevuje v bravurně vystavěné scéně hádky s manželkou. Šmíd pomocí nástroje hmatatelně ilustruje absurdní spirálu partnerských výčitek. Basa v tu chvíli překáží, tlačí a je oním neprostupným tělesem, jež brání jakémukoliv vzájemnému přiblížení. Každý neobratný úchop či drásavý zvuk zhmotňuje momenty, kdy nás vlastní neuchopitelná zlost drží v šachu a nedovolí nám jednat s čistou hlavou.

Šmíd svým příběhem prokazuje neskutečnou odvahu. Vyjít ven s něčím tak společensky ostrakizovaným a intimním, jako je nezvladatelný vztek, není zadarmo. Je obdivuhodné, že z inscenace přesto nedělá lacinou divadelní terapii ani narcistní zpověď, za niž by si od nás coby publika nepokrytě účtoval odpuštění (jako to se čtenáři s oblibou dělá například Karl Ove Knausgård ve svých literárních autobiografiích). Právě tento absentující tlak na diváka je naprosto klíčový. Umožňuje absolutní, svobodné napojení a dává celé inscenaci – jež v závěru smířlivě naznačuje, že s onou basou a vnitřní frustrací se zkrátka musíme naučit koexistovat – obrovskou validitu a sílu.

Daniil Charms a stroj z plechovek: Absurdita jako ten největší zločin

Po mrazivé sociologické sondě v MONARCHIOTOVI nabídl páteční program další radikální formát. Setkání s tvorbou uznávaného slovinského loutkáře a hudebníka Matiji Solceho mívá fatální následky – jeho Temná komora z roku 2023 dokázala leckomu provždy a radikálně změnit pohled na to, co všechno ještě může divadlo obsáhnout. Očekávání od jeho kukského uvedení inscenace CHARMS JE VINEN tak logicky visela nebezpečně vysoko. A Solce nezklamal.

Představení je strhujícím, zdánlivě chaotickým ponorem do světa ruského literárního absurdna a avantgardy, jehož středobodem je Daniil Charms (či Harps, Danil Ivanovič, jak s frenetickou oblibou zaznívá z jeviště). Solce ve svém typickém mnohojazyčném mišmaši oživuje spisovatelovu excentrickou realitu: pití z oblíbené stříbrné skleničky, hru na harmonium i pokoj hustě popsaný aforismy a poezií. Nechybí v něm ani stěžejní hodiny, které sice „nemají ručičky“, ale zato v Charmsově světě disponují „speciálním uberologickým významem“.

Hravě morbidní a brutální mikropříběhy – v nichž se starým ženám trhají čelisti a vyhazují se z oken, případně se recituje poezie tak krátká, že v ní autor prostě jen „neviděl žirafu“ – se na scéně organicky prolínají s loutkářskou a technologickou anarchií. Úřaduje zde podivný, hrozivý stroj z plechovek (vtipně a nečekaně řízený systémem Arduino), zní nezbytná „hardmočka“ a principál s naprostou odzbrojující upřímností publiku přiznává, že kvůli absenci dvou herců musel celý koncept představení na poslední chvíli změnit.

Pod touto slupkou živelného dadaismu však zeje ostrý politický osten. Solce skrze absurdní útržky příběhů připomíná, že Charmsova nespoutaná fantazie – i kdyby jen běhal po ulici a chytal motýly nebo lvy – byla pro režim natolik nebezpečná, že musel být zatčen a fyzicky zlikvidován. A tato děsivá snaha o vymazání nepohodlných tvůrců paradoxně trvá dodnes: jak Solce apelativně zmiňuje, autorův mural (nástěnná malba) v Petrohradu byl úřady přemalován ještě v roce 2022, protože i po tolika desetiletích zůstává zkrátka pořád „moc nebezpečnej“. Solce tak z rozložených nástrojů a změti předmětů nevytváří jen zběsilou show, ale hlubokou obžalobu totalitní snahy umlčet svobodnou lidskou imaginaci.

Ostatně o tom, jak mimořádně silná tato radikální fúze objektového divadla a živého koncertu je, svědčí i její vynikající ohlas v Solceho rodném Slovinsku (kde se hraje pod názvem Harms je kriv!). Kromě vysokého diváckého hodnocení 7,5 z 10 na respektovaném divadelním portálu Sigledal inscenace naprosto ovládla tamní 13. ročník loutkářského bienále (Bienale ULU). Nejenže si odnesla hlavní cenu za nejlepší inscenaci, ale Matija Solce byl oceněn i za nejlepší herecký a animační výkon. Na THEATRU KUKS tak letos Solce potvrdil, že patří k naprosté špičce evropského autorského divadla.

Od hravé iluze k mrazivé anatomii moci a barokní antitetičnosti dneška

Páteční program ukázal THEATRUM KUKS v jeho nejkrystaličtější a nejvíce obnažené podobě. Namísto idylické barokní selanky jsme byli vrženi do prostoru, kde se neustále střetávala hravá divadelní imaginace s děsivou realitou manipulace, potlačených emocí a absolutní moci.

Obnažená divadelní hra a divák jako stavební materiál

Pátek hned v úvodu připomněl, že divadlo je ze své podstaty živý, pulzující a nevyzpytatelný organismus. Původně plánovaná inscenace BABA JAGA A MEČ NEJMOCNĚJŠÍ (Loutky bez hranic) musela být z důvodu nemoci zrušena, což však festivalovému poutníkovi poskytlo prostor zažít divadlo v jeho nejčistší formě. Náhradní titul BRAMBOROVÉ KRÁLOVSTVÍ se stal manifestem toho, že divadlo nepotřebuje kulisy či výpravu, ale diváka a jeho ochotu přistoupit na hru.

Když Lukáš Bouzek probíhal šapitó a hned v první zatáčce zdravil slovy „Ahoj miminko!“, naši dceru, nastavil výchozí rámec představení, v němž hravost určuje rytmus i směr celé inscenace. Odzvonili jsme si začátek imaginárními zvonečky, které jsme vylovili z vlastních kapes (takto má vypadat „chudé divadlo“!), a zrušení čtvrté stěny bylo dokonáno ve chvíli, kdy herec začal publikum přímo obsazovat do jednotlivých rolí, čímž se prostor plynule transformoval ve dvůr krále Brambory a královny Bramborovny. Obsazení prince doznalo zádrhelů, protože žádné z dětí netoužilo po prknech, která ještě znamenají svět, Jarda se nevešel do loutkového divadla, a tak se princem stala právě naše Deniska.

O ruku princezny se ucházel princ Karotka a dospělé publikum bylo v absurdních dějových zvratech poslušně jmenováno stráží, psychology či elektrikáři. Groteskní linku doplňoval drak, jehož ohnivý dech se smrskl na repetitivní dětské „hrrc, hrrc“. Tmelícím prvkem této kolektivní improvizace se stala nakažlivá hymna, kterou publikum sborově zpívalo. V kontextu celého festivalu zafungovalo BRAMBOROVÉ KRÁLOVSTVÍ jako osvěžující kontrast a hlučná ukázka barokního principu theatrum mundi – k vytvoření zázraku často stačí jen zavelet k probuzení dětské představivosti.

Zápas s čistou formou a vnitřními stíny

Dalším výrazným toposem dne bylo hledání čisté formy a svár s vnitřními démony. Dokonalý hudební zážitek přinesl projekt LA DAFNE v podání Ensemble Damian. Příběh o Apollónovi toužícím po lidské milence byl se zavřenýma očima zkrátka ohromující. Zásluhu na tom nesly bezchybné výkony pěvců: sopranistek Kamily Škrachové a Doroty Grossové, kontratenoristy Martina Ptáčka, tenora Arnaua Petřivalského a basbarytonisty Pavla Maška. Zvuková dokonalost a čistota formy se tu však bohužel tloukla s vizuálním balastem: nesmyslná přítomnost satyra, kterého ztvárnil mim Sergej Sanža, nedodávala kusu žádnou novou interpretační rovinu, a ačkoliv jejím deklamovaným záměrem bylo, aby kus neměl „těžký zadek“, právě limitovaná škála Sanžových mimických projevů posouvala Roccovu režii k pusté perzifláži, která piece zatížila hlavně tím, že satyrovy vstupy neměly s dějem žádnou viditelnou souvislost a gagy neměly pointy, a tříštily tak diváckou pozornost.

Mnohem celistvější zážitek tak nabídla komorní inscenace HNĚV z dílny Geisslers Hofcomoedianten. Petr Šmíd v dusném prostoru navázal s diváky kontakt, připomněl všudypřítomné Braunovy sochy a s nadhledem přiznal, že se při zkoumání tohoto temného hnutí mysli opírali o vědu – výslovně zmínil poznatky amerického psychologa Paula Ekmana. Jádrem sdělení je ovšem hluboce jungovský princip: potlačované emoce totiž nikdy nemizí. Zůstávají uvězněné v nevědomí, hromadí se v temném sklepení naší mysli až se nakonec mění v monstra, která postupně a pomalu přetvoří v monstrum i nás samotné („abyssus abyssum invocat“). Zásadní podíl na intenzitě má dramatička Helena Koblischková, jež text v těsné spolupráci se Šmídem psala rovnou verších, čímž dosáhla kondenzovaných sdělení emocionálních nuancí. Oblouk, vedený rafinovaně přes geisslerovský úvod („titulky“) přednáškového typu, náhlou a nečekanou akci v roztříštění židle a uvěřitelném výbuchu vzteku se posouváme k příběhům, střípkům ze Šmídovy terapie, ukázkám „ovládání“ oné frustrace, v níž výbuchy nekontrolovaného hněvu nejspíš pramení – hře na kytaru, housle, a v závěrečném obraze smíření, na basu.

Nejvýrazněji to ilustruje scéna hádky s manželkou, kde basa překáží, tlačí a brání vzájemnému přiblížení. Každý drásavý zvuk zhmotňuje momenty, kdy nás neuchopitelná zlost drží v šachu. Šmíd svým příběhem prokazuje neskutečnou odvahu. Vyjít ven s něčím tak intimním a zároveň společensky ostrakizovaným není zadarmo. Přesto z inscenace nedělá narcistní zpověď, za niž by si u diváků účtoval odpuštění (jako to dělá např. norský autor Karl Ove Knausgård ve svých autobiografiích Můj boj). Právě kombinace Šmídova hereckého výkonu, v němž přechází od výtrysků horkého hněvu, v němž coby toreador ustupuje stále se měnící a stále více a více pohyb limitující aréně emocí a vzpomínek, labyrintu, jehož býk není jen bájným Mínótaurem, ale skutečně nebezpečnou bestií, před níž nás v Tauromachiích varoval francouzský antropolog Michel Leiris, chytlavých a hlubokých veršů i slovních hříček Koblischkové („Jednou jsem skot, tak si zaskotačím!“), ale zejména konkrétních situací, které ti z nás, kteří se potýkají se stejným problémem důvěrně znají, právě z toho vzniká úžasná síla a údernost, která v publiku vyvolala nejedno zamyšlení, slzy, a nejčastěji ty prázdné pohledy, které bývávají katarzní.

Anatomie moci, absurdita a manipulace davem

Zatímco odpolední program uvolněně bořil hranice a večer nabízel hudební katarzi, jiná představení zkoumala, jak snadno se z hlediště stává poslušná masa. Andrej Lyga přivezl sólový projekt MONARCHIOT. Jde o inscenaci připomínající děsivý sociologický experiment podobný německému filmu Dennise Gansela Vlna (Die Welle, 2008). Lyga na sebe bere roli vtipkujícího moderátora, který s odzbrojujícím úsměvem nutí diváky do absurdních rolí. Lidé se pod jeho vedením mění v tvárnou masu, mrazivě snadno na sebe berou role králů i poddaných a podrobují se nesmyslným příkazům od štěkání až po vylučování neposlušných. Lyga této skupinové konformity naprosto mistrně a přirozeně využívá.

Jediný okamžik „glitche“, „chyby“ v konformitě nastal s odmítnutím jednoho z diváků (jmenovaného „arcibiskupem“), jenž vzdoroval slovy: „A co když nechci?“ Lyga jej nevyhodil ani nekřičel. Zcela beze slova jej poslal pryč a od té doby jej ignoroval. Z tohoto chladného ignorování nepohodlných („Totschweigen“) udělal fenomenální dramaturgickou výhodu. Diváci rázem pochopili, že neposlušnost neznamená konflikt, ale vymazání ze společnosti. Je fascinující sledovat, jak se dav dobrovolně podrobuje autoritě, i když ve fiktivním království propukne „mor“ a „syfilis“.

Na tuto mrazivou sondu navázalo setkání s tvorbou Matiji Solceho. Jeho Temná komora v roce 2023 mi úplně změnila pohled na divadlo a očekávání od kukského uvedení inscenace CHARMS JE VINEN tak byla nemalá. Představení je strhujícím, nesystematizovaným ponorem do světa ruské avantgardy a Daniila Charmse. Solce v mnohojazyčném mišmaši oživuje spisovatelovu realitu plnou aforismů, stříbrných skleniček a hodin, které nemají ručičky, ale disponují „speciálním überlogickým významem“. Hravě morbidní mikropříběhy – v nichž se starým ženám trhají čelisti nebo se recituje poezie tak krátká, že autor prostě jen „neviděl žirafu“ – se prolínají s technologickou anarchií reprezentovanou hrozivým strojem z plechovek na bázi Arduina.

Pod slupkou živelného dadaismu (a vtipných omluv principála, že kvůli chybějícím hercům musel změnit koncept) však zeje ostrý politický osten. Solce připomíná, že Charmsova fantazie byla pro režim natolik nebezpečná, že musel být fyzicky zlikvidován. A tato totalitní snaha o vymazání paradoxně trvá dodnes – autorův mural v Petrohradu byl přemalován hned v roce 2022. Ostatně, že je Solceho radikální fúze mimořádná, dokazuje i fakt, že ve Slovinsku (pod názvem Harms je kriv!) tato inscenace naprosto ovládla 13. ročník loutkářského Bienále ULU a kromě výborných diváckých hodnocení získala hlavní cenu.

Apelativnost baroka a láska jako jediná odpověď

Třetí festivalový den tak ve výsledku vyzněl neobyčejně apelativně. V Lygově MONARCHIOTOVI se zřetelně rýsovalo všudypřítomné nebezpečí plíživého populistického fašismu, zatímco Solce nekompromisně připomněl, že právě tento typ fašismu v podobě Netanjahuova Izraele v současnosti páchá genocidu v Gaze. Ve světle výroků izraelského ministra národní bezpečnosti Itamara Ben-Gvira o tom, že by bylo třeba každou noc pozabíjet 30 až 40 Palestinců na Západním břehu, je opět děsivě vidět, jak nebývale aktuální háv dokáže barokní umění dnešku propůjčit.

Právě ona barokní antitetičnost, v níž se neustále střetává absolutní krutost s touhou po světle, je tolik typická a charakteristická pro náš vlastní svět. Jediný způsob, jak z těchto zničujících protikladů uniknout, se pak paradoxně ukrývá v replice Lygova MONARCHIOTA – ovšem jen tehdy, zbavíme-li ji jejího původního utilitaristického cynismu: „Protože láska, moji milí, je odpověď na každou otázku. Protože láska je řešení každého sporu.“